Что такое Поэзия? Поэзия На какой вопрос отвечает слово поэзия.

Поэзия – жанр литературы, содержащий в своей основе стихотворные шедевры с идеальной образностью, достигнутой при гармоничном сочетании оригинальной формы и нового содержания с чувственной окраской.
Все остальные опыты со стихами – неудачи мастеров, область ученичества или попытки графоманов.

Формальные признаки поэтической речи (рифма, ритм, образность, ясность, ёмкость, глубина, лаконичность, приёмы построения) - ещё не гарантируют высокого качества произведения.
То есть они являются необходимыми, но ещё явно недостаточными условиями для соотнесения сочинения к поэзии. Её создатели и истинные ценители – чаще всего в одном лице. Беда в том, что подавляющее число пишущих авторов не умеют использовать даже эти общеизвестные признаки и способы поэтического языка. Не обладают словарным запасом из-за малой начитанности, а то и безграмотности.

Поэзия – мир, созданный для духовного развития и обогащения творческой личности. Это единственная сокровищница литературного языка, которая позволяет через традицию наиболее полно и многогранно сохранять индивидуальность нации, народа.

Удивительно, но ещё во времена Платона (четыреста лет до Рождества Христова) - воспитание и обучение состояли из: гимнастики, музыки, ПОЭЗИИ и математики.

*** Захотелось добавить (2014) высказывание Пушкина о том, что поэзией не
является. «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств
и мыслей, заменяемого словами; другая – от полноты чувств и мыслей и
недостатка слов для их выражения».

Осмелюсь дополнить Пушкина. Спустя 200 лет после его рождения появился и третий род: он происходит от необразованности и неграмотности. Видимо в те времена такие люди за перо не брались, их здравый смысл преобладал; да и поэты исчислялись единицами, а не тысячами. Впрочем истинных поэтов и сейчас можно перечесть на пальцах одной руки... А масштаба Пушкина – ни одного!

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Владимир Юденко. Современная русская поэзия.

2. Владимир Юденко. Современная поэзия в альманахе Стихи.ру

3. Владимир Юденко. Современная русская проза.
http://www.stihi.ru/2011/05/05/8385
4. Владимир Юденко. Зачем нужна поэзия?
http://www.stihi.ru/2009/10/14/63
5. Владимир Юденко. Иван Бунин. Наше духовное наследие.

6. Владимир Юденко. Основные способы влияния на культуру речи.

7. Владимир Юденко. В Риге состоялся вечер поэзии.

8. Владимир Юденко. Подборка философской лирики на ВИДЕО:
http://www.youtube.com/watch?
9. Владимир Юденко. Как оценить стихотворение?

10. Владимир Юденко. Заметки о поэтической кухне и вдохновении.
Эссе.
11. Владимир Юденко. Поэт года 2011. Литературный обзор.

12. Владимир Юденко. Что такое вдохновенье?

13. Владимир Юденко. Какое стихотворение считать состоявшимся?

V=C98Z1QIkBQE&feature=mfu_in_order&list=UL
*** Эта сноска открывается в рецензии (ниже).

*** По поводу этой статьи высказалась за всё время только одна читательница - Маргарита Ротко:
"ух ты
я хотела бы видеть "идеальную образность".
или получить определение "идеальной образности"..."

Нет ничего проще - достаточно открыть литературный словарь.
Смотрим и записываем.

ИДЕАЛЬНАЯ ОБРАЗНОСТЬ - это наивысшая степень реального воплощения в произведении мысленных литературных художественных образов, стремящихся к эстетическому идеалу, при гармоничном сочетании формы и содержания.

Мастера (в отличие от подмастерьев) иногда достигают идеальной образности в созданных творениях.

Ноябрь
2011

*** На фото: даю интервью Игорю Мейдену
(газета "Вести Сегодня").

** Только на сайте "Книжное обозрение" это моё эссе
прочли 3401 человек.

* На одном из сайтов моё ВИДЕО "Что такое поэзия?"
посмотрело столько зрителей, что только тех, кому оно
понравилось, набралось на 14 июня 2012 года - 48196.

*** А мою статью о творчестве Пастернака прочитало 2730 персон.
Это только на сайте "Литсовет".

Рецензии

А как быть с поэзией без рифмы? Или вы существование такой не признаёте?
Ещё интересна ваша оценка произведения, которое форму имеет банальную, а содержание запредельно выдающееся.

1. Рифму в определении не упоминаю, а только среди отличительных признаков.
2. Содержание строк Шекспира не требует изысканных форм, достаточен точный
построчный перевод.

Поэзия и проза это два основных типа организации художественной речи, внешне различающиеся в первую очередь строением ритма. Ритм поэтической речи создается отчетливым делением на соизмеримые отрезки, в принципе не совпадающие с синтаксическим членением (см. , ).

Прозаическая художественная речь расчленяется на абзацы, периоды, предложения и колоны, присущие и обычной речи, но имеющие определенную упорядоченность; ритм прозы, однако, - сложное и трудноуловимое явление, изученное недостаточно. Первоначально поэзией именовалось искусство слова вообще, поскольку в нем вплоть до Нового времени резко преобладали стихотворные и близкие к ней ритмико-интонационные формы.

Прозой же называли все нехудожественные словесные произведения: философские, научные, публицистические, информационные, ораторские (в России такое словоупотребление господствовало в 18 - начале 19 века).

Поэзия

Искусство слова в собственном смысле (то есть уже отграниченно от фольклора) возникает вначале как поэзия, в стихотворной форме. Стих является неотъемлемой формой основных жанров античности, Средневековья и даже Возрождения и классицизма - эпические поэмы, трагедии, комедии и разные виды лирики. Стихотворная форма, вплоть до создания собственно художественной прозы в Новое время, была уникальным, незаменимым инструментом превращения слова в искусство. Необычная организация речи, присущая стиху, выявляла, удостоверяла особую значимость и специфическую природу высказывания. Она как бы свидетельствовала, что поэтическое высказывание - не просто сообщение или теоретическое суждение, а некое самобытное словесное «деяние».

Поэзия, по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех составляющих ее элементов (см. ). Сама стихотворная форма поэтической речи, возникшей как обособление от языка действительности, как бы сигнализирует о «выведении» художественного мира из рамок обыденной достоверности, из рамок прозы (в исконном значении слова), хотя, разумеется, обращение к стиху само по себе не является гарантией «художественности».

Стих всесторонне организует звучащую материю речи, придает ей ритмическую закругленность, завершенность, которые в эстетике прошлого нераздельно связывались с совершенством, красотой. В словесности прошлых эпох стих и выступает как такое «заранее установленное ограничение», которое создает возвышенность и красоту слова.

Необходимость стиха на ранних ступенях развития искусства слова диктовалась, в частности, и тем, что оно изначально существовало как звучащее, произносимое, исполнительское. Даже Г.В.Ф.Гегель еще убежден, что все художественные словесные произведения должны произноситься, петься, декламироваться. В прозе, хотя и слышны живые голоса автора и героев, но слышны они «внутренним» слухом читателя.

Осознание и окончательное утверждение прозы как законной формы искусства слова происходит только в 18 - начале 19 века. В эпоху господства прозы причины, породившие поэзию, теряют свое исключительное значение: искусство слова теперь и без стиха способно созидать подлинно художественный мир, а «эстетика завершенности» перестает быть незыблемым каноном для литературы нового времени.

Поэзия в эпоху прозы

Поэзия в эпоху прозы не отмирает (а в России 1910-х даже вновь выдвигается на авансцену); однако она претерпевает глубокие изменения. В ней ослабевают черты завершенности; отходят на второй план особенно строгие строфические конструкции: сонет, рондо, газель, танка, развиваются более свободные формы ритма - дольник, тактовик, акцентный стих, внедряются разговорные интонации. В новейшей поэзии раскрылись новые содержательные качества и возможности стихотворной формы. В Поэзии 20 века у А.А.Блока, В.В.Маяковского, Р.М.Рильке, П.Валери и др. выступило то усложнение художественного смысла, возможность которого всегда была заложена в природе стихотворной речи.

Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения - все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых проза, в сущности, лишена.

Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим взаимодействием стихотворной формы со словами. Неуловимость - в непосредственном словесном содержании - созданного художником особого поэтического мира, его восприятия и видения, остается общим законом как для древней, так и для современной поэзии: «Хотел бы я долгие годы На родине милой прожить, Любить ее светлые воды И темные воды любить» (Вл. Н. Соколов).

Специфическое, нередко необъяснимое воздействие на читателя поэзией, позволяющее говорить о ее тайне, во многом определяется этой неуловимостью художественного смысла. Поэзия способна так воссоздавать живой поэтический голос и личную интонацию автора, что они «опредмечиваются» в самом построении стиха - в ритмическом движении и его «изгибах», рисунке фразовых ударений, слово-разделов, пауз и пр. Вполне закономерно, что поэзия Нового времени - прежде всего лирическая.

В современной лирике стих осуществляет двоякую задачу. В соответствии со своей извечной ролью он возводит некоторое сообщение о реальном жизненном опыте автора в сферу искусства, то-есть превращает эмпирический факт в факт художественный; и вместе с тем именно стих позволяет воссоздать в лирической интонации непосредственную правду личного переживания, подлинный и неповторимый человеческий голос поэта.

Проза

Вплоть до Нового времени проза развивается на периферии искусства слова, оформляя смешанные, полухудожественные явления письменности (исторические хроники, философские диалоги, мемуары, проповеди, религиозные сочинения и т.п.) или «низкие» жанры (фарсы, мимы и другие виды сатиры).

Проза в собственном смысле, складывающаяся начиная с эпохи Возрождения , принципиально отличается от всех тех предшествующих явлений слова, которые так или иначе выпадают из системы стихотворчества. Современная проза, у истоков которой находится итальянская новелла Возрождения, творчество М.Сервантеса, Д.Дефо, А.Прево, сознательно отграничивается, отталкивается от стиха как полноценная, суверенная форма искусства слова. Существенно, что современная проза - письменное (точнее, печатное) явление, в отличие от ранних форм поэзии и самой прозы, исходивших из устного бытования речи.

При своем зарождении прозаическая речь стремилась, как и стихотворная, к подчеркнутой выделенности из обычной разговорной речи, к стилистической украшенности. И только с утверждением реалистического искусства, тяготеющего к «формам самой жизни», такие свойства прозы, как «естественность», «простота», становятся эстетическими критериями, следовать которым не менее трудно, чем при создании сложнейших форм поэтической речи (Ги де Мопассан, Н.В.Гоголь, А.П.Чехов). Простота прозы, таким образом, не только генетически, но и с точки зрения типологической иерархии не предшествует, как это принято было думать, поэтической сложности, а является позднейшей сознательной реакцией на нее.

Вообще становление и развитие прозы происходит в постоянной соотнесенности с прозой (в частности, в сближении одних и отталкивании других жанров и форм). Так, жизненная достоверность, «обыкновенность» языка и стиля прозы, вплоть до введения просторечий, прозаизмов и диалектизмов, до сих пор воспринимаются как художественно значимые именно на фоне высокого поэтического слова.

Изучение природы художественной прозы

Изучение природы художественной прозы началось лишь в 19 и развернулось в 20 веке. В общих чертах выявлены некоторые существенные принципы, отличающие прозаические слово от поэтического. Слово в прозе имеет-сравнительно с поэтическим - принципиально изобразительный характер; оно в меньшей степени сосредоточивает внимание на себе самом, между тем в ней, особенно лирической, нельзя отвлечься от слов. Слово в прозе непосредственно разворачивает перед нами сюжет (всю последовательность отдельных действий, движений, из которых и создаются характеры и художественный мир романа или рассказа в целом). В прозе слово становится предметом изображения, как «чужое», в принципе не совпадающее с авторским. Для нее характерно единое авторское слово и слово персонажа, однотипное с авторским;

Поэзия монологична. Между тем проза по преимуществу диалогична, она вбирает в себя многообразные, несовместимые друг с другом «голоса»(см.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского). В художественной прозе сложное взаимодействие «голосов» автора, рассказчика, персонажей нередко наделяет слово «разнонаправленностью», многозначностью, которая по природе своей отличается от многосмысленности поэтического слова. Проза, как и поэзия, преображает реальные объекты и создает свой художественный мир, но делает это прежде всего путем особого взаимоположения предметов и действий, стремясь к индивидуализированной конкретности обозначаемого смысла.

Формы между поэзией и прозой

Существуют промежуточные формы между поэзией и прозой : стихотворение в прозе - форма, близкая к лирической поэзии по стилистическим, тематическим и композиционным (но не метрическим) признакам; с другой стороны - ритмическая проза, близкая к стиху именно по метрическим признакам. Иногда поэзия и проза взаимопроникают друг в друга (см. ) или включают в себя куски «инородного» текста-соответственно прозаического или стихотворного, от имени автора или героя. История становления и смены прозаических стилей, ритм прозы, ее специфическая изобразительная природа и высвобождение художественной энергии в результате столкновения различных речевых планов - кардинальные моменты в создании научной теории прозы.

Слово поэзия произошло от греческого poiesis, от poieo, что в переводе означаю - делаю, творю;

Слово проза произошло от латинского prosa (oratio), что в переводе означает - прямая, простая речь.

Я всю жизнь пишу стихи, во всяком случае я так считаю, что это стихи. И всю жизнь мне говорят: «Разве это стихи? В них нет ни грамма поэзии».
Тогда я беру словарь русского языка С.И.Ожегова, нахожу нужное слово и читаю:
Поэзия – словесно художественное творчество, преимущественно стихотворное. Изящество и красота чего-нибудь, возбуждающее чувство очарования.
Значит, следуя этому определению, поэзия должна возбуждать чувство очарования? Замечательно! А как же быть тогда с «Бабьим яром» Е.Евтушенко? О каком очаровании можно говорить, если при чтении этого стихотворения перехватывает от волнения горло. Возможно, С.И.Ожегов дал не совсем точное определение и надо поискать его в других источниках?
Во множестве статей о поэзии дается масса определений и нет двух совершенно схожих. И из найденных мной определений лично мне ближе всего два из них.
В первом, поэзия – это творчество, являющееся языком души поэта. Поэт умеет так выразить словами состояние своей души, что оно передается нам, читателям.
Во втором, поэзия – это ритм. Но ведь ритм – это музыка, значит, музыка в словесном выражении, передающая состояние души поэта – это поэзия?
Я понял, что можно искать определение до бесконечности. И видимо прав был И.Ф.Анненский, когда написал:
«Но если бы я знал, что такое поэзия, то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, всё равно никем бы не был понят».
Учитывая всё сказанное, и чтобы не ввести читателя в состояние глубокого сна, приведу не совсем подобающий по строгости самой статьи пример.
Давайте рассмотрим и проанализируем следующие строки:
Муха зелёная, наглая, крупная
Села на кучу навоза вонючую.
Пища сказала она: очень вкусная,
Никогда я не кушала лучшую.
Является ли данное творение поэзией? Вопрос, конечно, интересный и в некотором роде философский.
С точки зрения зелёной мухи – бесспорно! С точки зрения лошади, оставившей эту кучу, вряд ли у той будут какие-либо возражения, ибо таким путём лошадь тоже попала в поэзию. Но ведь есть и другие точки зрения. И тогда давайте внесём в наше творение небольшую правку, всего в одну строку:
«Села на кучу очень вонючую».
Всего одно слово, но сколько в нем единственном много содержится неожиданной информации, я уже не говорю об экспрессии.
Раньше мы имели дело с лошадью. Сейчас же соавтор неизвестен. Возникла интрига. И стихотворение заставило нас задуматься: так в чём же смысл жизни?
И скажите мне после всего этого: является ли данное стихотворение поэзией или нет?
Благодарю за внимание.
Автор обращает внимание, что не имел в виду никого из авторов, помещавших свои стихи на сайте Общелита

«Поэзия и проза суть явления языка», - гласит изречение Вильгельма Гумбольдта , которое является исходным пунктом теории поэзии. Общий ход человеческой мысли есть объяснение нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного.

Создание языка - продолжающееся безостановочно и в наше время есть постоянная систематизация внешнего миpa посредством приобщения новых явлений к имеющим уже название впечатлениям. Ребёнок видит неизвестный предмет - шар на лампе - и, присоединяя его к впечатлению познанному, называет шар «арбузиком». Поэт видит особое движение верхушек деревьев и, находя в запасе впечатлений одно, наиболее подходящее к этому движению, говорит: «Верхушки деревьев засыпают». Народ, видя новый способ передвижения, создает для него название по наиболее выдающемуся его признаку: «чугунка ». Так создается каждое новое слово; каждое слово есть «переносное выражение»; «собственных» выражений и слов нет; все слова - с точки зрения их происхождения - «суть тропы» (Г. Гербер), то есть произведения поэтические. «Возможность обозначать систематически предметы и явления (членораздельными звуками - словами) ставит познанию проблему, которая может быть разрешена только на почве России» (К. Боринский ). Сообразно с этим поэзия признается особым видом мышления, противополагаемым прозе, науке; поэзия есть мышление в словесных образах, тогда как проза есть мышление при посредстве абстракций, схем, формул. "Наука и искусство равно стремятся к познанию истины, - замечает Мориц Карьер , - но первая переходит от факта к понятию и к идее и выражает мысль о бытии в её всеобщности, строго различая отдельный случай и общее правило - закон, тогда как второе воплощает идею в отдельном явлении и сливает идею и её наглядное проявление (образ) в идеале.

Поэзия не говорит отвлеченно: место этого нового явления в системе такое-то; она как бы отождествляет его с иным явлением, которое является образом первого, и тем намечает его место в системе - грубо и наглядно, но подчас удивительно глубоко. Что такое образ? Это - воспроизведение единичного, конкретного, индивидуального случая, имеющее свойство быть знаком, заместителем целого ряда разнообразных явлений. Для мысли человеческой, тяготимой разрозненностью мира и ищущей обобщающих форм, чтобы удовлетворить свою вечную «жажду причинности» (нем. Causalitätsbedürfniss ), поэтический образ является именно таким обобщающим началом, основанием, у которого группируются организованными массами необъединенные явления жизни.

Поэзия может быть названа познанием миpa при помощи образов, символов, и этот образный способ мышления свойственен всем - и детям, и взрослым, и первобытным дикарям, и образованным людям. Поэтому поэзия - не только там, где великие произведения (как электричество не только там, где гроза), а, как видно уже из её эмбриональной формы - слова - везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают люди. «Поэзия - везде, где за немногими чертами определенного замкнутого образа стоит многообразие значений» (Потебня). По своему содержанию поэтический образ может ничем не отличаться от самой прозаической мысли, от указания на простейший обыденный факт, вроде того, что «Солнце отражается в луже». Если для слушателя это указание - только сообщение о физическом факте, то мы не вышли из пределов прозы; но раз дана возможность пользоваться фактом, как иносказанием, мы в области поэзии. В прозаическом понимании частный случай остался бы частным; опоэтизированный, он становится обобщением. Сообщение о ничтожном восприятии - «Солнце отражается и в луже» - получает способность говорить о чём-то совсем ином, например, об «искре Божьей в душе испорченного человека». Отдельный случай в руках поэта делается суггестивным, говорит современная эстетика ; он «подсказывает», как переводит этот термин Александр Веселовский ; он получает свойство быть иносказательным, подходит под бесчисленное множество применений - говорит Потебня.

Какое место занимает поэтическое мышление в развитии человеческой мысли вообще и какими свойствами ума обусловлено происхождение такого способа объяснения явлений, лучше всего видно из его сопоставления со сродным ему складом мысли - так называемым мифологическим мышлением. Поэтому психические основы мифологии - необходимая составная часть современной поэтики. Основой мифического склада мысли является, как и в мышлении поэтическом, аналогия объясняемого явления с придуманным образом; но поэтическое мышление ясно видит в этом образе вымысел, мифическое - принимает его за действительность. Говоря: «Идёт холера», поэтическое мышление не имеет притязаний на антропоморфическую реальность этого образа; мифическое, наоборот, настолько проникнуто его реальным характером, что находит возможным бороться с ним посредством опахивания , проведения границы, через которую олицетворенная «Холера » переступить не может. Подметив общую черту у эпидемии и живого существа, первобытная мысль, в которой один признак явления занимает всю ширь сознания, поспешила перенести в объясняемое явление (эпидемию) весь комплекс признаков объясняющего образа (человека, женщины); его можно не пустить в дом, заперши двери; его можно умилостивить, подарив ему овцу. Первобытный анимизм и антропоморфизм есть лишь частный случай этого полного отождествления познаваемого с познанным. Возможны, поэтому, и такие случаи мифического воззрения на предмет, где нет антропоморфизма. «Горячее, легко воспламеняющееся, вспыльчивое сердце » для нас - поэтический образ, метафора , бесконечно далекая от представления о реальной, физической высоте температуры: мифическое воззрение переносит на вспыльчивое сердце все свойства легко воспламеняющегося предмета и потому свободно доходит до заключения, что такое сердце годится для поджога. Так было в Москве при Иоанне IV Грозном , когда обвиняли Глинских в том, что они кропили дома настоем из людских сердец и тем произвели пожар . Это воззрение сходно по происхождению и по форме конкретного представления с поэтическим; но в нём нет иносказания, нет главного элемента поэтического мышления - оно совершенно прозаично. Для объяснения происхождения чёрно-белой окраски пеликана австралийцы рассказывают, как чёрный пеликан красился в белый цвет для борьбы, подобно тому как красятся сами дикари - но не успел и т. д. «Эта история, - замечает Эрнст Гроссе („Die Anfänge der Kunst“), - конечно, весьма фантастична, но она, несмотря на это, носит совсем не поэтический, а научный характер… Это попросту примитивная зоологическая теория».

С этой точки зрения необходимо внести некоторые оговорки в общепринятое положение, гласящее, что поэзия старше прозы : в сложном ходе развития человеческой мысли прозаические и поэтические элементы связаны неразрывно, и лишь теория разделяет их. Во всяком случае пользование образом, как поэтическим произведением, требует некоторой силы анализа и предполагает высшую стадию развития сравнительно с той, на которой «идеальные представления имели в глазах взрослых мужчин и женщин ту реальность, которую они до сих пор имеют в глазах детей» (Тэйлор). Поэтические и прозаические элементы переплетены в мифе неразрывно: миф долго живёт наряду с поэзией и влияет на неё. Есть, однако, факты, бесспорно свидетельствующие о движении мысли по направлению от мифа к поэзии. Такие факты мы имеем в истории поэтического языка. Явление параллелизма, характеризующее более ранние его ступени, носит на себе сильный отпечаток мифического мышления: два изображения - природы и человеческой жизни - ставятся рядом, как равносильные и однозначащие.

Зеленая ялиночка на яр подалася,

Молодая дивчиночка в казака вдалася.

Прямого отождествления человека в этой казацкой песне с природой уже нет, но мысль только что вышла из него. Она идет дальше - и начинает настаивать на отсутствии такого тождества: простой параллелизм переходит в отрицательный («отрицательное сравнение»):

Что не ласточки, не касаточки вкруг тепла гнезда увиваются

Увивается тут родная матушка.

Здесь уже прямо указывается, что объясняющий образ не должен быть отождествляем с объясняемым. Ещё далее следует обыкновенное поэтическое сравнение, где нет и намёка на смешивание сравниваемых предметов.

Этот переход от мифического метода мышления к поэтическому происходит так медленно, что долгое время оба строя мысли не исключают друг друга. Поэтическое выражение, будучи по происхождению простой метафорой (пришла весна), может, по так называемой «болезни языка» (М. Мюллер), перейти в миф и заставить человека приписать весне свойства материального образа. С другой стороны, близость мифа делает древний поэтический язык чрезвычайно ярким и выразительным. «Уподобления древних бардов и ораторов были содержательны, потому что они, по-видимому, и видели, и слышали, и чувствовали их; то, что мы называем поэзией, было для них действительной жизнью».

С течением времени это свойство молодого языка - его образность, поэтичность - нарушается; слова, так сказать, «истираются» от употребления; забывается их наглядное значение, их переносный характер. К признаку явления, послужившему исходной точкой его названия, исследование присоединяет новые, более существенные. Говоря: дочь , никто уже не думает, что это собственно значит «доящая», бык - «ревущий», мышь - «вор», месяц - «измеритель» и т. п., потому что явление получило иное место в мысли. Слово из конкретного становится абстрактным, из живого образа - отвлечённым знаком идеи, из поэтического - прозаическим. Не умирает, однако, прежняя потребность мысли в конкретных представлениях. Она старается снова наполнить абстракцию содержанием, иногда - старым; она заменяет «старые слова» новыми, иногда тождественными с прежними по сути, но не потерявшими ещё силы рождать живые образы: бледнеет, например, слово «великодушный», и новое выражение, «человек с большим сердцем», тавтологичное с первым, более громоздкое и неудобное, кажется, однако, более ярким и возбуждает в человеке душевные движения, каких не в силах возбудить первое, потерявшее наглядность. На этом пути рождаются более сложные, сравнительно со словом, формы поэзии. - так называемые тропы .

Тропы - это следствие неистребимой потребности мысли человека «восстанавливать чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов»; троп - не материал поэзии, а сама поэзия. В этом смысле в высшей степени любопытны поэтические приемы, свойственные народной поэзии, и прежде всего так называемые «эпические формулы» - постоянные эпитеты и другое.

Эпическая формула , например, в своей распространенной форме (epitheton ornans) - только подновляет, освежает значение слов, «восстанавливает в сознании его внутреннюю форму», то повторяя её («дело делать», «думу думать»), то обозначая её словом другого корня, но того же значения («ясная заря»), Иногда эпитет не имеет никакого отношения к «собственному» значению слова, но присоединяется к нему, чтобы оживить его, сделать конкретнее («слёзы горючие»). В дальнейшем существовании эпитет так срастается со словом, что забывается его значение - и отсюда являются противоречивые сочетания (в сербской народной песне голова непременно русая, и потому герой, убив арапина (негра), отсёк ему «русую голову»).

Конкретирование (Versinlichung - y Карьера) может достигаться и более сложными средствами: прежде всего - сравнением , где поэт старается сделать образ наглядным посредством другого, более известного для слушателя, более яркого и выразительного. Иногда жажда конкретности мышления у поэта так велика, что он останавливается на объясняющем образе дольше, чем нужно для целей объяснения: tertium comparationis уже исчерпано, а новая картина разрастается; таковы сравнения у Гомера (Одиссея), у Н. В. Гоголя .

Итак, деятельность элементарных поэтических форм шире простого оживления наглядности слова: восстанавливая его значение, мысль вносит в него новое содержание; иносказательный элемент усложняет его, и оно делается не только отражением, но и орудием движения мысли. Этого значения совершенно не имеют «фигуры» речи, вся роль которых заключается в том, что они придают речи выразительность. «Образ, - определяет Рудольф Готшалль , - вытекает из интуиции поэта, фигура - из его пафоса ; это - схема, в которую укладывается готовая мысль».

Таким образом, существует напряжение между философским осмыслением поэзии, стремящимся обнаружить ее значение в оппозиции человек-мир, а также ее исторически-языковую сущность, и литературоведческим определением, целью которого является изучение структурных моментов, либо доверяя эмпирическому факту опубликованности тех или иных произведений . При философском подходе, в отличие от литературоведческого, поэзия определяется не из результатов ее производства, то есть, стихотворений , но из онтологического значения данного явления.

Благодаря последему философы могут называть поэзией то, что для литературоведов ею не является. Так, например, литературный критик и поэт Павел Арсеньев доказывает и на собственной практике (т. н. фрейминг и проч.) иллюстрирует, что современная поэзия не должна соответствовать прежним представлениям о поэтическом как о стихотворном. Напротив, говорит Арсеньев вслед за французским философом Тьерри Де Дювом , современная поэзия должна порвать со стихотворной традицией, дополняя себя не языковыми, но визуальными, аудиальными, театральными и прочими элементами.

Теории происхождения поэзии

Уже простейшая форма поэзии - слово - связана неразрывно с элементом музыкальным. Не только на так называемой патогномической ступени образования речи, когда слово почти сливается с междометием , но и в дальнейших стадиях «первые поэтические слова, вероятно, выкрикивались или пелись». Со звуковыми выражениями первобытного человека необходимо связана также жестикуляция . Эти три элемента соединяются в том праискусстве, из которого впоследствии выделяются его отдельные виды. В этом эстетическом агрегате членораздельная речь занимает подчас второстепенное место, сменяясь модулированными восклицаниями; образцы песен без слов, песни междометий найдены у разных первобытных народов. Таким образом первая форма поэзии, в которой уже можно заметить зачатки трёх её основных родов - хоровое действие, сопровождаемое танцами. Содержание такого «действия» - факты из повседневной жизни общины, которая является одновременно автором и исполнителем этого произведения, драматического по форме, эпического по содержанию и подчас лирического по настроению. Здесь имеются уже налицо элементы для дальнейшего выделения поэтических родов, соединённых первоначально - как это указал впервые Спенсер - в одном произведении.

Против этой теории первоначального «синкретизма» были сделаны также некоторые замечания, сводящиеся к тому, что и в первобытном поэтическом произведении может перевешивать тот или иной элемент, а в поэзии культурного склада элементы трёх основных поэтических родов бывают смешаны. Эти возражения не устраняют теории, тем более, что она утверждает «не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами» (Веселовский А.Н.). Гроссе не соглашается с большинством историков литературы и эстетиков, которые считают драму позднейшей формой поэзии, тогда как на самом деле она - древнейшая. На самом деле примитивное «драматическое действие без драмы» есть драма лишь с формальной точки зрения; оно получает характер драмы лишь впоследствии, с развитием личности.

Первобытный человек, можно сказать, подлежит не столько индивидуальной психологии, сколько «психологии групп» (Völkerpsychologie). Личность чувствует себя неопределённой частью аморфного, однообразного целого; она живёт, действует и мыслит лишь в ненарушимой связи с общиной, миром, землёй; вся её духовная жизнь, вся творческая сила, вся поэзия запечатлена этим «безразличием коллективизма». При таком складе личности нет места для индивидуальной литературы; в коллективных зрелищах, хоровых, общих танцах, операх-балетах все члены клана «попеременно играют роли то актеров, то зрителей» (Летурно). Сюжеты этих хоровых танцев - сцены мифические, военные, похоронные, брачные и т. п. Роли распределяются между группами хора; у хоровых групп являются запевалы, хореги; действие иногда сосредоточивается на них, на их диалоге, и здесь уже заключены семена будущего развития личного творчества. Из этого чисто эпического материала по поводу ярких событий дня, волнующих общество, выделяются поэтические произведения, проникнутые общим пафосом, а не личным лиризмом обособленного певца; это - так называемая лироэпическая песнь (гомерические гимны, средневековая кантилена, сербские и малорусские исторические песни). Встречаются среди них песни (например, французский «исторический шансон») с содержанием не из общественной, а и из личной истории; лирическое настроение в них выражено весьма сильно, но не от имени самого певца.

Понемногу, однако, деятельное сочувствие к событиям, изображенным в песне, угасает в обществе; она теряет свой волнующий, злободневный характер и передается, как старинное воспоминание. Из уст певца, плачущего вместе со своими слушателями, рассказ переходит в уста эпического сказителя; из лироэпической песни делается былина, над которой уже не плачут. Из бесформенной среды исполнителей выделяются профессиональные носители и исполнители поэтических сказаний - певцы, сперва общинные, поющие лишь в кругу своих родичей, потом бродячие, разносящие свои песенные сокровища по чужим людям. Это - mimi, histriones, joculatores в Древнем Риме , барды , друиды , филы у кельтов , тулиры, потом скальды в Скандинавии , труверы в Провансе и т. д. Их среда не остаётся неизменно однообразной: часть их опускается вниз, в площадные шуты , часть поднимается до письменной словесности, не только исполняя старые песни, но и слагая новые; так, в средневековой Германии на улице - шпильманы (нем. Gaukler ), при дворах - писцы (нем. Schriber ) заменяют старых певцов. Эти хранители эпической традиции знали иногда и по нескольку песен об одних и тех же героях, о тех же событиях; естественна попытка связать разнообразные сказания об одном и том же - сперва механически, при помощи общих мест. Неопределенный материал народных песен консолидируется, группируясь вокруг популярного в народе героя - например Сида , Ильи Муромца . Иногда эпическое творчество, как у нас, и не идёт далее этих циклов, сводов; иногда его развитие заканчивается эпопеей.

Эпопея стоит на границе между творчеством групповым и личным; подобно иным произведениям искусства, в этот период пробуждения личности она ещё анонимна или носит фиктивное имя автора, не индивидуальна по стилю, но уже «обличает цельность личного замысла и композиции». Условиями появления больших народных эпопей А. Н. Веселовский считает три факта исторической жизни: «личный поэтический акт, без сознания личного творчества; поднятие народно-политического самосознания, требовавшего выражения в поэзии; непрерывность предыдущего песенного предания, с типами, способными изменяться содержательно, согласно с требованиями общественного роста». Сознание личного почина повело бы к индивидуальной оценке событий и к розни между поэтом и народом, стало быть - к невозможности эпопеи. Как зарождается сознание личного творчества - определить, в общих чертах, трудно; в разных случаях этот вопрос решается различно. Вопрос о появлении поэта неизмеримо труднее вопроса о происхождении поэзии. Возможно и важно лишь отметить, что, как ни велико различие между безличным творчеством примитивной общины и индивидуальнейшим созданием личного искусства, оно может быть сведено к разнице в степенях одного явления - зависимости всякого поэта от ряда условий, на которые будет указано ниже.

С разложением первобытного общинного уклада совпадает новый строй мировоззрения; человек начинает чувствовать себя не «пальцем от ноги» какого-то большого организма, но самодовлеющим целым, личностью. У него есть свои, никем не разделенные горести и радости, препятствия, преодолеть которые никто ему не помогает; общественный строй уже не охватывает всецело его жизни и мысли, и подчас он вступает с ним в конфликт. Эти лирические элементы ранее уже встречаются в эпосе ; теперь эти выражения личной жизни выделяются в самостоятельное целое, в поэтической форме, подготовленной предыдущим развитием. Лирическая песня поется с сопровождением музыкального инструмента; на это указывает сам термин (лирика, от греч. Λίρα ).

Осложнение общественных форм, приведшее к противопоставлению в сознании личности и общества, вызывает новый взгляд на традицию. Центр тяжести интереса к старинному сказанию переходит от события к человеку, к его внутренней жизни, к его борьбе с другими, к тем трагическим положениям, в которые его ставит противоречие личных побуждений и общественных требований. Так подготавливаются условия для появления драмы . Внешняя структура её готова - это старинная форма хорового обряда; понемногу вносятся лишь кое-какие изменения - действующие лица резче отграничиваются от хора, диалог становится страстнее, действие оживлённее. Сперва материал черпается только из традиции, из мифа; затем творчество находит поэтическое содержание и вне жизни богов и героев, в быте простых людей. До какой степени редко в начале обращение к вымыслу, видно из того, что в греческой драматической литературе известна всего одна драма, не основанная на эпическом материале. Но переходный момент наступает необходимо с дальнейшим разложением быта, падением национального самосознания, разрывом с историческим прошлым, в его опоэтизированных формах. Поэт уходит в себя и отвечает на изменившиеся духовные запросы окружающей массы новыми образами, подчас прямо противоположными традиции. Типичным образцом этой новой формы является греческая новелла эпохи упадка. Об общественном содержании здесь уже нет речи: предметом повествования являются перипетии личных судеб, обусловленные по преимуществу любовью. Форма тоже ушла от традиции; здесь все личное - и индивидуальный творец, и фабула.

Итак, появляются выделившиеся с достаточной ясностью формы эпоса , лирики , драмы ; вместе с тем, творит поэзию уже иной автор - индивидуальный поэт нового времени, по взгляду старой поэтики подчиняющийся лишь порывам своего вольного вдохновения, творящий из ничего, бесконечно свободный в выборе предмета для своих песнопений.

Эта «тройственная» теория, целой пропастью отделяющая былого пассивного выразителя общинной души от нового, личного поэта, отвергнута в значительной степени современной поэтикой. Она указывает на ряд условий, которыми связан в своем творчестве самый великий поэт, самый необузданный фантаст. Уже то, что он пользуется готовым языком, имея лишь ничтожную, сравнительно, возможность модифицировать его, указывает роль обязательных категорий в поэтическом мышлении. Подобно тому, как «говорить, значит примыкать своим индивидуальным мышлением к общему» (Гумбольдт), так и творить - значит считаться в творчестве с обязательными его формами. Безличность эпического поэта оказывается преувеличенной, но ещё в большей степени преувеличена свобода личного творца. Он исходит из готового материала и облекает его в ту форму, на которую объявился спрос; он - порождение условий времени. Это особенно ярко выражается в судьбах поэтических сюжетов, которые живут как бы своей собственной жизнью, обновляясь новым содержанием, вложенным в них новым творцом; зародыши некоторых излюбленных сюжетов вполне современных поэтических произведений отыскиваются - благодаря той новой отрасли знания, которая носит название

ПОЭ́ЗИЯ , -и, ж.

1. Искусство образного выражения мысли в слове, словесное художественное творчество. Ничто не сближает людей так, как искусство вообще - поэзия в широком смысле слова. Фет, Ранние годы моей жизни. Поэзия - это мышление в образах, и, строго говоря, все художественные произведения, написаны они прозой или стихами, относятся к поэзии. Наровчатов, Поэзия и проза.

2. Стихи, ритмическая речь (в отличие от прозы). Проза его не слабее его поэзии, и в обеих областях он плодовит. Блок, Творчество Федора Сологуба. || с определением. Совокупность стихотворных произведений какого-л. народа, общественной группы, эпохи, определенного содержания, направления и т. п. Античная поэзия. Романтическая поэзия. Пролетарская поэзия. □ - Я люблю философскую поэзию: Тютчева, Владимира Соловьева. У Фета люблю: «Измучен жизнью, коварством надежды». Кузьмин, Круг царя Соломона.

3. перен.; чего или какая. Что-л. прекрасное, возвышенное, глубоко воздействующее на чувства и воображение. Поэзия дальних странствий исчезает не по дням, а по часам. И. Гончаров, Фрегат «Паллада». Мне хорошо памятен день, когда я впервые почувствовал героическую поэзию труда. М. Горький, Мои университеты. || Лиризм, задушевность. Об этом минутном горе Александров вспомнит когда-нибудь с нежной признательностью, обвеянной поэзией. Куприн, Юнкера. Нина грустила, что так мало в Прохоре поэзии: влюблен, а сидит, словно делец-старик, с своей записной книжкой. Шишков, Угрюм-река.

[Греч. ποίησις]

Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. - 4-е изд., стер. - М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия):